妻儿进城来，西昌，1985年 张新民
通过表征诸如农民工、产业工人等弱势人群在城市中的生存处境与命运走向，折射20世纪90年代中国社会转型在社会结构等方面发生显著变化的同时，揭示当时诸如城乡管理体制的二元对立、社会保障救济制度的缺位等社会问题，成为这一时期纪实摄影反映并参与时代进程的特殊方式与手法。在所有的拍摄题材中，农民工的生存际遇，成为这一时期纪实摄影中最具显著性的表征题材。张新民的两本摄影著述《流坑⸺中国传统农业社会最后的标本》（2000年）与《包围城市⸺中国农民向城市的远征》（2004年）拍摄于20世纪90年代，以图像社会学的研究方法与系统性的影像工程，阐释了中国农民在20世纪90年代陆续涌入城市的背景、动因，从工作、居住环境等具体细节，详细表征了农民工在城市中艰难立足的历程与梦想愿景。
“我拍摄他们，根源在于我对农民们不顾一切也要改变命运的体验，我拍摄的其实就是自己的故事”。[9]1988年36岁时，辞去四川老家企业报纸编辑的工作，只身南下海南岛谋生，张新民很清楚，自己心中所抱有的念想，与这一路上同行的农民兄弟其实是一样的。他把自己的命运，镶嵌进中国社会转型、民工潮兴起与南方经济特区发展的步调与节奏中，见证深圳如何从一个只有3万多人口的渔村变成聚居上千万人口的现代化大都市。因而，他能对农民背井离乡转变身份、南下进城务工、艰辛寻求新生活的整个过程，感同身受。“当时我住在打工者聚居的四海，左邻右舍全是打工妹，我每天看着她们上班下班，心想骨子里我和她们有什么两样？一样的背井离乡到这里，无外乎就是找出路。这么大一群人，这样的生活，我为什么不拍？”[10]人生经历与情感体验的高度相似性，成为张新民将农民群体视作表征客体与拍摄题材的决定性因素。
展开剩余89%成都，1995年 张新民
安徽淮南，1993年 张新民
二、“民工潮”成因与后果的视觉阐释：从《流坑》到《包围城市》
1990年，张新民开始拍摄生活在其周围的“打工妹”的工作状态与起居生活。在拍摄的过程，张新民意识到，对于民工潮的拍摄，不能仅停留在表征艰辛的层面，更应该以此揭示农民进城对城乡关系造成的冲击，展示中国社会结构在这一进程中经历的变化。“到1993年左右，我才意识到，自己拍的应该是农民进城两年后，[11]张新民构思出“包围城市”一词，作为自己的拍摄项目名称。在此基础上，张新民进一步追问自己：“包围城市？为什么不从‘包围’的源头开始拍摄？农民进城，改变了城市生态，那么乡村呢？传统意义上的中国乡村现在还有没有？如果有，现在是一种什么样的状态？”[12]
云南贡山，1998年 张新民
从1996年起，张新民分别从农村与城市两个面向，审视日益显著的“民工潮”现象的成因与后果。一方面，其以体现中国农耕文化的传统村落⸺江西省抚州市乐安县牛田镇流坑村作为拍摄对象，采用社会学田野调查与入户访谈的方式，见证中国传统农业社会的现状，同时也记录这一内陆腹地传统村落在20世纪最后几年社会转型中的变迁，旨在从农民工输出的源头，寻找农民弃土离乡迁徙进城的原因。另一方面，在城市，张新民仍旧以《蛇口消息报》摄影记者的身份，采访拍摄进城务工农民的工作状态、生存环境与期冀愿景，展示农民工与其子女艰难融入城市的经历。
《流坑⸺中国传统农业社会最后的标本》的内容主体为纪实照片与整理成文的访谈内容。全书收录的99张照片中，拍摄风物遗存与表征人物情态的各占到一半。张新民用51张照片的篇幅介绍流坑村的远观近景、建筑样式以及具备文物属性的各种牌匾楹联、器物杂什。另外48幅照片则从两方面表征流坑村村民，以摆拍的方式凸显村民的衣着穿戴、职业身份，用以交代时代背景，折射村民的生活水平；以抓拍的方式，记录村民聚会、消遣、劳作等场景，展示村落内部的人际关系以及村民与周遭环境之间的关系。文字部分则体现出张新民将人类学与社会学的重要研究方法⸺田野调查与深度访谈引入纪实摄影的良苦用心。“流坑”这组作品涉及诸如干群关系、农民收入、农田水利基础设施状况等问题，可作为解析20世纪90年代末期中国农村社会运作与农民生存状况的一个标本；流坑村年轻一代农民的出路也折射出当时农村青壮年剩余劳动力共同的命运轨迹。
宁波，1996年 张新民
江西崇仁，1998年 张新民
上面来人了，广东英德，1995年 张新民
《包围城市⸺中国农民向城市的远征》以225幅照片的篇幅，从进城打工农民的工作场景、居住环境与生活条件、留居城市所遇到的困难、子女的教育状况四个方面，叙述农民融入城市成为农民工的艰辛不易。张新民选取深圳市外资企业流水生产线上的女工、高楼墙面清洁工、的士司机与重庆市的“棒棒军”四类人群作为主要的拍摄对象，通过进入田野近距离拍摄的方式，尽可能呈现其工作的真实状态。同时，张新民也将镜头深入拍摄对象的起居生活空间，通过对其居住环境内景的记录，呈现进城务工农民的生存境遇。如“九十三家房客”单元中，张新民用组照呈现了打工者在深圳市万丰村的居住环境。顾铮认为张新民的这组照片与雅各布·奥古斯特.里斯（Jacob August Riis）记录纽约城市化进程中贫民个体境遇的作品，有着同样震撼人心的效果。 [13]
三、作为方法的图像社会学：当纪实摄影师走进田野
图像社会学（Visual sociology）是“通过视觉手段记录和分析社会现象，旨在理解社会现实的一种方法”。[14]20世纪60年代，随着文化研究和符号互动论的兴起，一些纪实摄影师与社会学研究者重新开始关注与强调摄影在社会学民族志研究与田野调查中所发挥的重要作用⸺视觉手段往往可以为研究者提供定量数据所无法揭示的社会互动行为、文化符号意义和社会变迁历程。
区别于1980年代的寻根摄影，张新民有意识地将图像社会学的工作方式引入两部作品的拍摄过程之中。首先，进入视觉田野。“视觉田野研究方法主要指的是站在‘田野’中，体验与研究特定情境下的‘他者文化’。”[15]与李晓斌、朱宪民通过长焦镜头或将相机藏于衣服中，于人群中不显眼的角落抓拍路人的工作方式有别，张新民表征农民工的照片，“除了一小部分是在街头抓拍，大部分都是一个一个贴近去采访拍摄”。[16]在对高楼墙面清洁工的拍摄中，张新民就将自己吊在半空拍摄身旁的洗墙工。为了了解农民工的内心世界，在获得拍摄对象的认同后，张新民将特写镜头深入拍摄对象的私人生活空间。这张拍摄于深圳沙井镇万丰村，标题为《白日梦》的照片，农民工住所蚊帐中粘贴的美人照片与面值百元的人民币样钞并置于画面中，既真实折射出居住者的欲求念想，也映衬出农民工发家致富的愿景与栖居棚屋的现实之间存在的巨大落差。为了拍摄流坑村，“从1996年年末到1999年，整整三年时间所有假期”，张新民都待在村里，搜集史料、描述、口水话、访谈与数据。为了写好呼应摄影图片的访谈文字，张新民“还专程去江西社科院拜访过研究流坑的专家周銮书先生”。[17]
昆明，1995年 张新民
北京，1993年 张新民
其次，展开调查与访谈。其在流坑村进行的入户访谈主要围绕流坑村的历史与现状展开，在交代妥帖流坑村的来历与文物保存、文化传承的情况后，张新民将访谈的重心放在了解流坑村村民目前的生存方式与生活水平上，着重询问村民的收支情况，以此探问农民进城务工的原因。
四、纪实摄影表征新范式的开启：共情视角下农民工的日常生活
作为20世纪90年代国内最具代表性的纪实摄影师之一，张新民摄影作品的价值不仅在于表征了20世纪90年代社会转型所带来的最为显著的变动与后果⸺农民在地理空间上背井离乡迁徙入城成为农民工，以及农民工在融入城市过程中的困难与问题；还在于，他在1990年代中国纪实摄影大潮中，比较早地将图像社会学的工作方法引入纪实摄影，通过进入田野的方式，融入被拍摄群体之中，开启了中国纪实摄影表征平民的新范式。
英国学者彼得·汉密尔顿（Peter Hamilton）将托马斯·萨缪尔.库恩（Thomas Samuel Kuhn）的范式概念（Paradigm）引入人文社会科学研究领域，将摄影范式界定为“一个或较多的摄影家发展出一种有关表征的新‘理论’：决定集中拍摄一种特殊类型的题材，生产它的各种形象，这些形象以一种特有方法构成和配色。”[18]而张新民的摄影作品在以下三个方面可以区隔于1980年代的纪实摄影，这些带有范式性意义的要素，构成了1990年代纪实摄影的普遍特征。
涨了还是跌了，深圳，1993年 张新民
重庆菜园坝，1995年 张新民
来自湖北的乡村的“气功师”在歌舞厅表演气功，深圳，1990年 张新民
第一，图像社会学研究方法的借用。与1980年代沿街抓拍与在农村集市捕捉民情世态的拍摄方式相比，进入20世纪90年代后，纪实摄影家的工作方式发生了明显的变化。首先，由于拍摄对象更为明确具体⸺往往是某个特定的社会群体，或者是某一社会阶层或群体，如农民工；或者是某一职业群体，如麦客等等，这就要求拍摄者必须首先“进入”田野，才能近距离捕捉到呈现其真实生活状态的影像。其次，由于意识到图像记录的片段性与零散性，无法全面系统地展现拍摄对象的生活世界，以及充分地解释表征客体所处世界的运作逻辑与意义来源。文字，以及为了解被拍摄群体生存状态，而展开的问卷调查与深度访谈等带有社会学、人类学色彩的田野调查的工作方式，被运用到拍摄过程之中。
广州火车站，1995年 张新民
深圳龙岗，1995年 张新民
蛇口，1990年 张新民
深圳，1994年 张新民
第二，精英视角到平民视角的转换。与20世纪80年代社会精英群体俯视平民的拍摄视角有别，与农民工有着类似迁徙与求职经历的张新民，在观察视角与情感立场上，真正做到了平视拍摄对象。首先，从观察与叙述视角上来说，张新民尽量从“平民视角”⸺农民工的视角，呈现与展示社会转型带给农民与农民工的后果与影响。在《包围城市》里，张新民以农民工的视角呈现了20世纪90年代在中国南方沿海经济发达地区兴起的三股经济热潮⸺“炒股热”“地产热”“传销热”，对于城市平民和当时生活于城市中的农民工的影响，展示了农民工被时代大潮所裹挟的不自主的生命状态。其次，从情感立场上来说，张新民不拘泥于记者的职业身份，往往站在农民工的立场上，看待与分析民工潮给城市与城市居民所带来的后果与影响。在拍摄完深圳沙井镇万丰村的棚户区后，张新民曾一直犹豫要不要在媒体上发表这些照片，“担心见报之后，房客们连这样的棚屋也住不上了”。[19]
深圳，1997年 张新民
电话摊，深圳 1992年 张新民
在草地上过中秋节，深圳 1995 张新民
第三，对于私人空间的窥探与展示。与20世纪80年代在公共场所⸺城市中的街道、广场、公园、商场，农村里的集市、村头空地、打谷场、乡间小道抓拍平民影像的做法相比，20世纪90年代以来的纪实影像在表征平民的空间与场所上，大幅度地向私人空间拓展，起居场所与家庭空间成为表征平民日常生活的另一重要地点。拍摄于调查与采访对象住所内部的照片，在张新民、赵铁林、陆元敏、姜健、王征、卢广等人的摄影项目中屡见不鲜。
深圳,1997年 张新民
结语
通过图像社会学的研究方法，张新民的作品不仅揭示了农民进城所带来的城乡关系与社会结构的变化，更通过细腻的影像语言，展现了农民工在城市中的艰辛生活与内心世界。他的摄影实践不仅开创了纪实摄影的新范式，为我们理解20世纪90年代中国社会转型提供了宝贵的视觉文献，同时也证明了纪实摄影在反映时代变迁、关注社会弱势群体方面的无法取代的意义与价值。
禹夏，浙江传媒学院新闻与传播学院副教授，博士。
本文中张新民作品由2025年深圳市越众历史影像馆“当代纪实”个案研究项目“张新民个展1979-2009”惠允，展览由中山大学新闻传播学院副教授郑梓煜策展。
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